Desde su undécima Asamblea en Copenhague en 1974, el ICOM amplió la concepción de museo de ciencia para acoger explícitamente a los centros de ciencia y otros establecimientos contemporáneos basados en hacer divulgación científica mediante el uso del lenguaje museográfico, a pesar de no tener colecciones que conservar y exhibir. Más a menudo de lo que puede parecer —no sólo por parte de los visitantes sino también por parte de los profesionales— los centros de ciencia contemporáneos de diversas tendencias han sido y son identificados como establecimientos diferenciados respecto del concepto clásico de museo de ciencia tradicional de colección. Debido a lo anterior, en ocasiones los museos de ciencia tradicionales han podido identificarse como museos acaso más anticuados, al menos vistos en contraste con los museos de ciencia contemporáneos o science centers que han podido aparecer como establecimientos más modernos y refrescantes: liberados de la inmensa responsabilidad social y económica de tener una colección histórica que conservar, desarrollar y exhibir, en principio parece que pueden actuar con mayor libertad y practicar una museología alternativa[1].

A pesar de ello, y aunque los museos de ciencia y science centers (tanto los del siglo XX como los de siglo XXI) se identificaron originalmente como modelos diferentes —e incluso en ocasiones hay quien ha podido ver en los últimos la superación natural de los primeros— con los años van siendo cada vez más intensas las convergencias y mayores las complementariedades entre ambos. Parece bastante claro que no se trata de dos modelos museográficos que se excluyan ni que se sustituyan, sino de diferentes trayectorias de un mismo lenguaje —el lenguaje museográfico— que nacen en función de la prioridad que se da al uso de unos u otros recursos propios de dicho lenguaje, de alguna manera del mismo modo que el cine negro y el cine cómico son dos géneros de un mismo lenguaje —el lenguaje cinematográfico— que no se sustituyen, sino que en todo caso se complementan. La diferencia más notable seguramente estriba en que los museos tradicionales de colección estaban centrados en los recursos del lenguaje museográfico que emanan del objeto tangible, mientras que los science centers priorizaban los recursos que emanan de la experiencia tangible.

Orchistrom y Bhathal ya describieron en 1984 el concepto de science centrum (término formado combinando las palabras museo y centro), relacionando lo mejor de los museos de ciencias de colección orientados a los objetos, y de los centros de ciencia contemporáneos basados en aplicar el lenguaje museográfico a los conceptos. Esta idea del centrum, que se manejó hasta cierto punto como una nueva tendencia museográfica, ya se había introducido en algunos museos americanos tales como el Museum of Science and Industry de Chicago o el museo científico del The Franklin Institute de Filadelfia. En España, proyectos ya mencionados como CosmoCaixa (Barcelona, 2004) podrían representar esta conceptualización del centrum, en este caso suponiendo la reforma total de un science center local dependiente de la Fundación Bancaria «la Caixa» en marcha desde 1981. En CosmoCaixa se mezclan las experiencias interactivas (entendida la interactividad en este museo en la acepción más ambiciosa posible) con objetos reales de colección de especial relevancia puestos al servicio de la narrativa que se pretende, en el contexto de una sala sin recorridos estrictamente marcados y con diversas posibilidades de acceso a sus contenidos en función de las diversas actitudes y capacidades emocionales, manuales y cognitivas del visitante; algo que permite una gran diversidad de lecturas y recorridos personalizados y que seguramente tiene que ver con el elevado factor de repetibilidad de la visita del que goza este Museo[2]. Incluso con la participación de animales vivos, un activo que aporta a CosmoCaixa algunos aspectos del gran potencial museístico de los parques zoológicos y los acuarios. Como se ha comentado anteriormente, este enfoque museográfico que apostaba de forma decidida por los recursos propios del lenguaje museográfico se dio en llamar Museología Total y representa otro claro ejemplo de un importante science center que ha integrado con éxito recursos de los museos de ciencia tradicionales buscando un mayor equilibrio y diversidad en el uso de los recursos propios del lenguaje museográfico; todo ello en el contexto de una intensa reivindicación de los mismos, en base a un trabajo de décadas de investigación museística de la que CosmoCaixa se configuró finalmente como perfecta antología.

El museo de ciencia contemporáneo se identifica en la actualidad con un propósito que poco a poco va cundiendo y se va mencionando de forma más explícita: estimular por la búsqueda del conocimiento más que transmitir conocimiento, algo que no deja de representar una especie de vuelta al origen de todo. Así, si pudiera decirse que los gabinetes de curiosidades aspiraban a sorprender y deleitar, los museos de colección a conservar y los museos del siglo XX a enseñar, podría decirse que los museos actuales pretenden estimular o inspirar hacia la búsqueda del conocimiento en el marco de una concepción ambiciosa del aprendizaje[3]. La idea, por lo tanto, es que el museo de ciencia contemporáneo conserva íntegramente su intención educativa, pero no tanto como un lugar de impartición de información, sino como un agente que genera un especial estímulo o inspiración para la obtención —o también hacia la creación— de conocimiento[4]; una herramienta de vasto espectro educativo en su acepción más amplia, como un potente recurso de transformación social y no tanto como una herramienta de transmisión de datos[5].

Recientemente se asiste a una tendencia en los museos contemporáneos de ciencia que afecta tanto a nuevos como renovados proyectos. Muchos science centers pretenden ahora configurarse sobre todo como foros de debate social, con la participación del ciudadano como eje central y con el concepto de visita reconvertido en el de reunión. Este tipo de centros recuperan de alguna manera el interés museográficamente investigador de los primeros museos de ciencia interactivos del siglo XX, aunque con la atención puesta en el visitante como base de todo el discurso. Con una fuerte vocación prospectiva y ya no tanto retrospectiva, este tipo de museos ponen a la ciencia en diálogo con otras disciplinas, ampliando mucho el enfoque conceptual y rompiendo las barreras interdisciplinarias —que normalmente sólo existen en los planes de estudio pero no en ese continuum que es el conocimiento universal— e identificando la ciencia como una forma más de conocimiento y, por ende, una práctica social y cultural más, viva y dinámica, que debería estar al alcance de cualquier ciudadano y no sólo de los científicos profesionales. Estos museos se articulan como laboratorios muy flexibles al alcance de cualquier ciudadano y pretenden generar una verdadera adicción de repetir la visita al museo (lo importante no es que la gente quiera venir al museo, sino que la gente quiera volver al museo) en base a ofrecer un espacio en el que sea posible experimentar en equipo pudiendo permitirse el lujo de cometer errores durante esa experimentación, justamente como les pasa a los científicos. Un espacio donde se fomenta la co-creación y la mediación humana en la experiencia museística y se apuesta explícitamente por conseguir verdaderas transformaciones en los visitantes mucho antes que sólo contarlos, en el marco de una inspiración artesanal —más que industrial— del trabajo museístico. En este contexto, los museos contemporáneos pierden sus apellidos (museo de arte, museo de ciencia, museo de historia…) y se orientan hacia un futuro muy próximo en el que el lenguaje museográfico posiblemente se desarrollará transversalmente y libre de etiquetajes[6].

Si la museografía interactiva del siglo XX era un concepto realmente muy ambicioso en sus fines y objetivos sociales, este último tipo de centros de ciencia contemporáneos parecen serlo incluso en mayor medida. El amplísimo abanico de excitantes propósitos que pretenden no siempre parece adecuadamente dimensionado a los recursos disponibles, tanto para poder actuar socialmente con la repercusión a la que se aspira, como para poder evaluar el verdadero impacto a medio y largo plazo de su acción social. En otros casos, ciertos temas de intensa actualidad y profunda complejidad que se pretenden abordar, contrastan con las necesidades reales de alfabetización científica de los ciudadanos, que a menudo resultan ser mucho más elevadas de lo previsto y que suelen aconsejar enfoques museográficos que partan de los contenidos más básicos.

Una característica muy destacable de este último estilo de centro de ciencias propio de este siglo, es que por lo general emplean diversos tipos de lenguajes además del lenguaje museográfico para conseguir sus fines, algo que, dicho sea de paso, puede complicar mucho su gestión y dificultar que el establecimiento sea claramente identificado por parte de la sociedad. Debido a ello socialmente se instalan como un concepto mixto y no deberían ser considerados solamente como un fenómeno museístico, pues en muchos aspectos concuerdan mejor con diversos aspectos propios de la filosofía de los centros cívicos o culturales. Por eso es conveniente no identificar como productos museográficos todos los servicios que ofrecen a pesar de que se elaboren desde este tipo de centros, ahora reconvertidos en fábrica de productos comunicativos de diversos lenguajes —no sólo propios del lenguaje museográfico—[7]. Otro aspecto interesante es que este tipo de centros de ciencia aparecen como extraordinariamente vanguardistas, aunque por su eclecticismo y gran transversalidad disciplinar, por su visión universal y también por su interés en actuar como medios de comunicación siempre sobre la base de ofrecer cosas y experiencias especialmente singulares, híbridas e interdisciplinares, paradójicamente resultan en algunos aspectos concomitantes con los primeros gabinetes de curiosidades[8].

Ya en 1936, Gregory distingue entre exposiciones factuales, articuladas alrededor de hechos concretos, y exposiciones conceptuales, que tratan de explicar cosas o se proponen comunicar un mensaje determinado. Precisamente una de las aportaciones de la museología contemporánea es que el sentido descriptivo de la exposición no se refiere solamente a hechos objetivos que sucedieron o se constataron, sino también —o quizá más bien— a aspectos actuales o incluso futuros sobre los que se propone museográficamente una reflexión o debate en las salas, dado que no son hechos todavía determinados. Por lo tanto, algo que caracteriza a los museos de ciencia contemporáneos (en particular a los más vanguardistas anteriormente mencionados y más propios de este siglo) es el enfoque de su narrativa, que aborda temas relacionados con los grandes retos actuales del conocimiento, introduciendo conceptos que no pretenden sólo explicar ciencia sino también interpelarla en contextos concretos, haciendo así de la ciencia un activo vivo y dinámico más del conocimiento global de la humanidad. Se introducen conceptos como el de ciencia y sociedad o el de ciencia ciudadana[9]. La narrativa se vuelve hacia el presente y hacia el futuro y se trabajan en las exposiciones temas como el ciclotrón o la eugenesia. Las tradicionales visiones retrospectivas centradas en hechos del pasado —o también atemporales— que caracterizaban la narrativa de los museos tradicionales o de los primeros centros de ciencia, conviven en las salas con perspectivas dirigidas a la actualidad e incluso al futuro, con un marcado carácter prospectivo. En este mismo sentido, autoras como Francisca Hernández profundizan en conceptos tales como la museología del objeto y la museología de la idea, nociones que de alguna manera podrían relacionarse con una orientación discursiva retrospectiva al comunicar lo ya creado —el objeto— versus el enfoque prospectivo de comunicar museográficamente lo imaginado en proceso de desarrollo  —la idea—.

En todo caso, esta tendencia de los distintos modelos museísticos a aproximarse y complementarse sin sustituirse sugiere que puede describirse una narrativa de base que comprenda todos los modelos museográficos como lo que realmente son: diferentes enfoques de un mismo todo llamado lenguaje museográfico, siendo este enfoque una posibilidad alternativa o cuestionamiento a la frecuente tendencia a etiquetar como paradigmas diferentes a los distintos tipos de museos de ciencia que operan en el siglo XXI. En algunos casos, de estos supuestos paradigmas museísticos se ha dicho incluso que superan a los que los que los preceden cronológicamente, aunque en realidad entre los diferentes modelos sólo pueden identificarse complementariedades.

Si se relacionan en un diagrama de dispersión los posibles discursos narrativos del lenguaje museográfico —retrospectivo y prospectivo— con los recursos endémicos del lenguaje museográfico basados en la tangibilidad —objeto y fenómeno— puede probarse el ejercicio de ubicar los en ocasiones identificados como paradigmas museísticos —entendidos desde un punto de vista puramente teórico— en un mismo plano y desligados así de toda relación con un proceso histórico o cronológico. En el diagrama, los distintos tipos de museos aparecen como zonas de superficie total constante, aunque tendrán distintas formas y se ubicarán en distintos cuadrantes:

Los diferentes modelos museográficos-científicos ubicados en un diagrama de dispersión que relaciona los propósitos narrativos con los recursos comunicativos propios del lenguaje museográfico (basados en la tangibilidad).

The different museographic-scientific models located in a dispersion diagram that relates the narrative purposes with the communicative resources of the museographic language (based on tangibility).

Gabinetes de curiosidades/Cámaras de las maravillas (s.XVIII): Estos primeros establecimientos museísticos se caracterizan por su elevado grado de eclecticismo y por basarse en un criterio para la selección de sus piezas relacionado con lo sorprendente o con la búsqueda de un deleite intelectual, motivo por el cual se mezclaban en sus salas todo tipo de objetos juzgados como especialmente interesantes aunque sin limitaciones disciplinarias. Por esta razón las también llamadas Wunderkammers ocupan un espacio narrativamente neutro, aunque dentro de la mitad derecha del diagrama dedicada al objeto.

Museo de ciencia de colección (s.XIX): caso del museo que alberga una colección —típicamente de historia natural o de tecnología— como espacio dedicado a la conservación, catalogación, desarrollo y exhibición de esa colección en base a un criterio sistemático y riguroso. El museo se centra aquí en la exhibición de objetos que poseen una especial significación histórica y científica per se. La colección se configura como un fin en sí misma.

Museo de ciencia interactivo (s.XX): la irrupción de la experiencia como activo tangible intensamente próximo al visitante, unida a la ausencia de colecciones que conservar, ubica a estos museos en la parte izquierda del diagrama. Estos museos desarrollan narrativas tanto retrospectivas (por ejemplo, exposiciones dedicadas a dinosaurios), como prospectivas (por ejemplo, exposiciones dedicadas a los retos de futuro de la ecología marina).

Centros de ciencia actuales (s.XXI): el eclecticismo de este modelo se plasma en su condición totalmente transversal en el plano de la tangibilidad objeto/fenómeno. No obstante, la narrativa es sobre todo prospectiva con un enfoque hacia el presente e incluso hacia el futuro.

Aunque se hayan representado en este diagrama tipologías de museos tan puras como irreales, esta propuesta de diagrama no pretende ser exhaustiva ni rígida. Se sugiere que este esquema permitiría a cualquier proyecto de museo o exposición ubicarse en él en base a zonas de diferentes formas y ubicadas en distintos cuadrantes.

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[1] En realidad este enfoque también tiene su lado negativo, pues no tener colección también obliga a estos museos a ser especialmente efectivos en sus resultados sociales: no disponer de una colección que conservar y desarrollar puede hacer más fácilmente cuestionable la efectividad social —e incluso la continuidad— de un museo llegado el caso.

[2] Este efecto es particularmente notable en el caso de los escolares, que pueden describir –improvisando o no— diversas agendas de visita al museo de forma personalizada y libre, ya sea de forma guiada o no y en función de factores cambiantes tales como su edad o nivel formativo. Se suele usar la analogía de un paseo por el bosque, como una experiencia no estrictamente reglada —aunque tampoco confusa— que permite muy distintos niveles de aproximación al entorno y al contacto con el mismo a distintos niveles físicos, emocionales y cognitivos. Por lo tanto, del mismo modo que la extensa y variada carta de un buen restaurante no está para que el comensal pida todos los platos un mismo día, sino para ofrecerle posibilidades de elegir en función de diversos factores a la vez que fomentar la repetición de su visita al comedor, el museo también puede ofrecer muchas más cosas de las que sólo en una visita se pueden asumir, aunque siempre gestionado de modo que esa amplia oferta del museo no tenga el efecto de hacer sobre-estimulante la visita. En todo caso, esta capacidad del museo de proponer diferentes estratos de aproximación a los contenidos en virtud de diferentes circunstancias vitales (y que puede tener el efecto de fomentar la repetición de la visita) no es una característica sólo de las buenas exposiciones, sino que también puede aplicarse a la experiencia intelectual propia de los buenos libros o las buenas películas, que también puede desearse repetir diversas veces y en distintas circunstancias, suponiendo distintas aproximaciones experienciales en cada caso.

[3] Nótese que los gabinetes de curiosidades eran medios al servicio de un fin (sorprender y deleitar); los museos de colección del XIX fueron fines en sí mismos, y ahora los museos de ciencia contemporáneos vuelven a ser medios al servicio de fines comunicacionales —diversos—.

[4] Se podría identificar aquí una cierta relación entre las intenciones del museo y las de la publicidad: la publicidad no trata de transmitir toda la información acerca de los productos o servicios sobre los que trabaja, sino más bien estimular un interés por informarse más profundamente acerca de ellos.

[5] Manuel Borja-Villel decía que no se iba al museo a conocer, sino a reconocer.

[6] En realidad no se trata de un enfoque nuevo. Ya en 1969, Hugues de Varine, inventor del término ecomuseo y director del ICOM desde 1965 a 1974, abogaba por un museo sin apellidos y sin otros límites que no fueran los propios del concepto de Ser Humano en su sentido más amplio.

[7] En ocasiones, la dinámica de este tipo de centros de buscar sistemáticamente la originalidad puede conllevar perder la singularidad.

[8] Ser original significa volver al origen (Antoni Gaudí).

[9] La participación de los ciudadanos no profesionales en actividades científicas podría entenderse como una recuperación del importantísimo activo que los científicos amateurs han tenido en la historia de la ciencia (y no sólo en el campo de la astronomía), algo que no siempre ha sido adecuadamente reconocido ni valorado.